El retablo de Moneo: Un obispo, un escultor (o dos) y un albacea (o dos).

Nos vamos a la vieja Navarra para coger el hilo de un movimiento escultórico denominado romanista gestado durante el último tercio del siglo XVI. Concretamente el “hilito” de Juan de Anchieta. Un escultor que seguía el modelo de la obra italiana de Sebastiano de Piombo, Rustici, Fontana, Bandinelli y, especialmente, la línea de Miguel Ángel. Autores como Ceán Bermudez lo colocan estudiando en Italia. No hay nada cierto pero es evidente que estudió con algún maestro italianizante. ¿Dónde?

Saltamos a la Valladolid de 1565. Exactamente al 14 de Enero. Allí se data la primera noticia de Anchieta (1533-1588) bautizando a su hijo natural Juan tenido con la burgalesa Catalina de Aguilar. Con Castilla la Vieja debió tener cierta vinculación a tenor de la referencia que hace en Valladolid el escultor Juan flautista Beltrán en su testamento de 1569, aludiendo a una cantidad “me debe Juan de Ancheta noventa y seis reales que le presté quando se fue agora la postrera vez a Birbiesca y ansimismo que pagué por él a Pedro de Bárbara veynte y siete reales por yr a buscar la mula que avia llevado el dicho Juan de Ancheta”. En aquella ciudad colaboraría en algún taller (Arzárate opina que pudo hacerlo en el retablo mayor de la parroquia de El Salvador, de Simancas, que corrió a cargo del citado Juan Bautista Beltrán y de Inocencio Berruguete). También conocería a Juan de Juni y, quizá, trabajó en su taller. De este gran escultor recibirá Anchieta el mejor elogio manifestado en vida, cuando en el testamento suscrito el 8 de abril de 1577 por el imaginero francés dice que el de Azpeitia era el mejor escultor que podía suplirle en la obra del retablo de Medina de Rioseco: “a Juan de Ancheta, escultor, residente en Vizcaya, que es persona muy perita, hábil y suficiente y de los más esperitos que hay en todo este rreyno de Castilla...”.

Miguel Ángel Buonarroti

Las composiciones, actitudes y tipos heroicos de Miguel Ángel tienen en Anchieta la réplica más precisa, El Padre Eterno de Jaca, la Virgen de Las Huelgas de Burgos, los santos emparejados de la Seo de Zaragoza, el Resucitado del sagrario de Tafalla o la Piedad de Cáseda muestran su gran calidad. Las trazas de sus retablos son asimismo pruebas del conocimiento de los tratadistas italianos.

El estilo escultórico que trabajará Anchieta es la típica del Renacimiento español del último tercio del siglo XVI y sucede al expresivismo de mediados de siglo. Será un arte manierista de carácter popular también llamado romanista por la influencia de las formas y modelos del gran Miguel Ángel y los círculos manieristas romanos que le imitaban. Es, en definitiva, una escultura de carácter religioso, popular aunque de gran calidad técnica y uniforme estilística e iconográficamente, careciendo de variedades locales.

¿Cómo identificamos al romanismo? Una pista importante será que las columnas clásicas de fuste estriado; y otra los estípites (Columnas tronco piramidales invertidas) rematados en modillones (soportes de aleros). Además eran retablos severos que malamente los suavizaban recursos como los triglifos, las metopas, los cráneos de bueyes, los atlantes, los niños recostados y los escudetes o festones. Para remate, el concilio de Trento (1545-1563) eliminó los grutescos (mezclar motivos vegetales con figuras humanas y mitológicas de pequeño tamaño).

Sus imágenes están definidas por su monumentalidad, el canon alargado, violentos escorzos o contrapostos más suaves, y anatomías de músculos potentes más propios de atletas que de santos; actitudes como de héroes clásicos; perfil vigoroso; y una mirada profunda con los labios apretados y ceño fruncido.

También los temas que tratará la escultura romanista girarán alrededor del culto a la Virgen, los santos, las reliquias o los sacramentos. Justo las características que habían sido puestas en tela de juicio por la Reforma Protestante. Los temas más frecuentes son: los ciclos de la Pasión del Señor, Vida de la Virgen e Infancia de Cristo, Apostolados y Hagiográficos. Podemos ver a Padres de la Iglesia, evangelistas y apóstoles en el intercolumnado aludiendo a su función de sustentadores de la doctrina y representantes del Antiguo Testamento como Moisés y David representan la continuidad de la Iglesia.

Con estas líneas trabajaba Juan de Anchieta quien tras su periodo vallisoletano centrará su actividad desde su taller en la calle pamplonesa de la Navarrería. Será en 1570 cuando se encuentre su primera obra documentada: el retablo de la capilla de San Miguel de la Seo. En la década de los setenta realiza el retablo de Asteasu (1572), el de los Idiáquez en Azcoitia y el de la Sala Capitular del monasterio de Las Huelgas (1575) por encargo del obispo de Pamplona, el castellano Antonio Manrique, del que se conservan relieves y una potente Virgen sedente con el Niño. De estos años son sus mejores retablos: los mayores de San Pedro de Zumaya (1574), Santa María de Cáseda (1576), Santa María de Añorbe (1576) y el de la capilla de la Trinidad de Jaca (h. 1577).

Ejemplo de Estípite.

Su intervención en Las Huelgas posibilitó seguramente el encargo de los grupos de la Asunción y Coronación del retablo mayor de la catedral de Burgos. Los ochenta asisten a una intensificación de su producción pero sólo un retablo, el de Aoiz (1584), fue terminado. 

En la difusión de la obra de Juan de Anchieta tuvieron importancia sus aprendices y seguidores Pedro González de San Pedro y Ambrosio Bengoechea. La presencia de Anchieta en Aragón influyó en escultores como Juan de Rigalte o Pedro Martínez el Viejo. También la escultura del País Vasco se vincula a Anchieta. Vemos que su abundante y dispersa obra, su calidad y sus seguidores, hacen de Juan una de las claves para comprender el éxito del romanismo desde el Cantábrico al Ebro y desde Aragón a Burgos.

Y en Las Merindades donde tocó una de las obras inacabadas del escultor. Es el escondido retablo lateral de la iglesia parroquial de Moneo (Burgos). ¡Una obra romanista en nuestra tierra! ¡¿Cómo?!

El último año de vida de Juan de Anchieta contrata con el obispo de Pamplona Pedro de Lafuente -o Pedro de la Fuente- nuestro retablo para Moneo (sólo realiza el banco), comienza el sagrario de Santa María de Tolosa y deja varías imágenes para el mayor de San Juan Bautista en Obanos y los colaterales de Sotes.

Papa Gregorio XIII

Deben saber que el retablo en cuestión fue contratado en 1588 por albacea testamentario del difunto obispo de Pamplona don Pedro de Lafuente. Testó enfermo en el verano de 1587, pero “se vio que le tenía tan fatigado su enfermedad” que su tesorero le propuso que para evitarse incomodidades nombrase testamentarios universales. El prelado designó a dos parientes suyos: su Vicario General y su Mayordomo. Pronto murió el obispo… y el primero de sus testamentarios. Por una carta de declaración del otro testamentario sabemos cuáles eran los deseos de don Pedro de Lafuente, que se referían fundamentalmente a la institución de una capellanía que administraría sus bienes, atendiendo a su Capilla funeraria dedicada a San Pedro, sobre la que detalla distintos aspectos; entre ellos señala que “se hiziese un retablo de la dicha vocación de Apóstol Sant Pedro en la penitencia quando negó a nuestro señor”.

Paremos un momento. ¿El obispo de Pamplona era de Moneo? ¿Podemos saber algo más de este personaje? ¡Claro! Nació en Moneo (Las Merindades-Burgos) hacia 1532 y murió en Eriete (Navarra) en 1587. Era licenciado en Teología por la universidad de Salamanca y ejerció durante más de veinte años como magistral en la catedral de Burgos. Gregorio XIII lo preconizó obispo de Pamplona (1578-1587). El Papa despachó las bulas en Roma el día 5 de Mayo de 1578 con una pensión anual de 7.150 ducados largos de oro. Las bulas llegaron a Madrid el 7 de Junio y el 9 de Julio el nombrado Obispo de Pamplona otorgó, en Burgos, poder al licenciado Esteban Sánchez, maestrescuela, y canónigo de Mondoñedo, para que en su nombre tomase la posesión del obispado, y lo gobernase como vicario general.

El obispo se quedó en la ciudad de Burgos, en donde fue consagrado días después. Retrasó la marcha a su diócesis por unas fiebres. Para restablecerse retornó a su pueblo natal y a finales de Marzo de 1579 partió hacia Pamplona. Para el sábado 11 de Abril estaba en la casa del prior de san Juan de Rodas, en Zizur Menor. Allí le visitaron los comisionados del cabildo, y concertada la hora de su entrada, que fue la muy taurina de las cinco de aquella misma tarde.

Detalle del Santo Entierro de Juan de Juni

Asentado en el cargo procedió a cubrir los cargos con personas de su confianza. Vamos, a ejercer el nepotismo. Colocó a su propio capellán, Manuel López de León con el cargo de Canciller del obispado; a Juan García de Villanueva, natural de Medina de Pomar y familiar cercano suyo premiado con el de Vicario General; Juan del Campo, otro medinés, fue premiado con el de Visitador General del obispado; y Andrés López del Valle, quien sería cura beneficiado de Moneo con el de mayordomo. Podríamos decir que Pedro no se preocupó de hacer amigos en Pamplona. Pero sí que sabía hacerse con problemas.

Pecó de avaro nuestro prelado. Amasó una gran fortuna de forma rápida pero casi todas sus residencias las disfrutó de forma gratuita "echando cara", como le llegó a espetar Melchor Gallegos, uno de sus anfitriones en Pamplona.

No será hasta 1584 cuando en obispo cierre un convenio con la Corona sobre la provisión de las cuatro primeras dignidades de esta catedral, que llamaban electivas: el priorato, arcedianato de tabla, arcedianato de cámara y enfermería. En estos capítulos se rompía la limitación a que fuesen solo navarros quienes ocupasen los cargos – lo que hace que algunas páginas de la internet hablen de la “invasión de burgaleses”- pero finalmente el agua no llegó al río salvándose el problema en un anexo.

Pedro de Lafuente recorrió, para conocerla, casi toda su diócesis. Expidió edictos el 22 de Agosto de 1586 convocando un sínodo para 18 de Octubre en la Catedral. Pero como el prelado decretó el orden de asientos ya hubo problemas que continuaron todo el sínodo. Al final nada.

Iglesia de Moneo.

El obispo tenía una salud débil y en el mismo año de 1587 enfermó de la llamada Cachexia. Esta enfermedad es una pérdida de masa muscular y peso que no se revierte nutricionalmente y que es síntoma de una dolencia subyacente como un cáncer. Antonio Gallardo Laureda, en un artículo en “Crónica de Las Merindades” le hace fallecer de Tisis. Por ver si se restablecía, pasó al lugar de Eriete a una legua de Pamplona. Lejos de recuperarse su situación se agravó con fiebre llegándole la muerte el 13 de Agosto.

Fue enterrado delante del altar de san Gregorio al lado de la sepultura de su antecesor. Pero, me dirán, “está enterrado en Moneo”. Cierto, sus huesos fueron llevados allí.

Este burgalés que ejerció de obispo de Pamplona es importante no solo porque pagó la obra en Moneo sino porque, en el ejercicio de su cargo, es una muestra de una tendencia generalizada entre sus pares. Es decir, en tiempos de la contrareforma serán los obispos los contratantes de los mejores retablos romanistas en sus templos catedralicios -y la consiguiente emulación por parte de las parroquias de sus diócesis- y en sus encargos particulares.

El retablo de Moneo fue una de las primeras preocupaciones del testamentario Andrés López del Valle, quien el 6 de marzo de 1588 concertaba en Pamplona con Juan de Anchieta la realización de parte del retablo de la capilla del obispo Lafuente en Moneo. La diligencia de López del Valle se correspondía lógicamente con el interés demostrado en vida por el prelado hacia el retablo pues incluso había dejado hecha una traza del mismo, a la que se sometía el escultor. Y tuvimos suerte porque para agosto de ese 1588 –año en que los restos del obispo llegan a su pueblo- también estaba muerto el último albacea. Indiquemos que el cadáver López del Valle también terminó enterrado en la iglesia de Moneo cuando se acabó la capilla panteón del obispo. Eso fue en 1590.

Retablo de Anchieta en Moneo

En las condiciones capituladas se comprometía Anchieta a realizar el sotabanco y primer banco solamente. Tras hacer las acostumbradas referencias a la madera, arquitectura, etc., se señala con precisión la iconografía a desarrollar en escultura, que se siguió casi en su totalidad. Se fija como fecha de entrega “el día de Nuestra Señora de Septiembre primero beniente del dicho año de ochenta y ocho”, y el lugar sería en la ciudad de Pamplona, lo que es muy infrecuente pues lo usual es dar las obras asentadas, lo cual se puede explicar porque aún no estuviera terminada la Capilla del obispo Lafuente.

Concertaron el trabajo por la cantidad de doscientos cincuenta ducados, de los que cincuenta se entregaban en el momento del compromiso, otros cien al promediar el retablo, y los cien últimos al entregar la obra. En caso de que cualquiera de las partes incumpliera el contrato sería sancionada con doscientos ducados, mitad para el fisco real y mitad para el contrario perjudicado.

Se trataba de un encargo de reducido trabajo -tan sólo el banco y sotabanco del retablo de una capilla (Aunque otros autores dicen que resultó así por la muerte del escultor)- que había en la misma ciudad donde tenía él su taller. El precio asignado a aquel trabajo no era desdeñable y Anchieta tenía un buen taller.

La capilla del obispo don Pedro de Lafuente está construida, tal como tenía designado el prelado, en el testero de la nave de la epístola de la iglesia parroquial de Moneo, alineada con su capilla mayor, comunicándose ambas por un arco que permite la iluminación natural del presbiterio. En el retablo de la capilla se distinguen perfectamente las dos manos que lo trabajaron: en la parte inferior la de Anchieta, mientras que el resto es ya de un romanista menos seguro, más imitativo y artesanal. Y, supongo, más barato.

Iglesia de Moneo (Cortesía de J. García Gasteasoro)

El elevado bancal de Anchieta se organiza en tres calles. La central, formada por una sobria hornacina de acusada perspectiva, incluye en la parte inferior del sagrario, adornado por tres relieves separados por una elemental decoración de cartelas, triglifos y gotas. La puerta del sagrario no representa la “historia de la Cena del Señor” como pedía el contrato, sino una bella composición del “Planto ante Cristo muerto”, cuya tristeza se acentúa al permanecer sola la Madre, sobre un simplificado fondo con la cruz desnuda, mirando dolorida a Cristo, que yace recostado, formando un triángulo en la parte inferior izquierda. Contrasta vivamente el claroscuro de los pliegues del manto de la Virgen y la luminosidad trascendente que aclara la superficie del cuerpo clásico de su Hijo.

Los tableros laterales del sagrario, alineados con el central, están rebajados en forma de hornacina plana dentro de la que coloca en pie las figuras de San Bartolomé y San Benito, mirando ambos hacia el centro aunque su cuerpo se dispone frontalmente. El tratamiento de los paños reitera los convencionalismos romanistas, con amplias curvas del manto del primero y con acusadas verticales en los hábitos monacales del segundo. Es la misma organización que tienen los tableros laterales del sagrario que años antes hiciera el mismo Anchieta para la parroquia de San Miguel de Vitoria.

También en la hornacina central, encima del sagrario, está “la figura de San Pedro Apostol quando negó a Xpo”, que se indicaba en el contrato. Se le representa sentado, apoyado en un codo, las manos juntas con los dedos entrelazados, y la mirada dirigida hacia arriba. El pie izquierdo sobre un escabel fuerza la composición de la figura cuyos pliegues redondeados adquieren así las líneas oblicuas tan frecuentes en las formas romanistas. Ayudan a situar la escena evangélica el gallo dispuesto a la derecha en una cornisa y la leyenda en el frente del conjunto: “CONVERS DOMIN RESPEXIT PETRVM, ET EGRESS FORAS PETR FLEVIT AMARE LVC ZZ”.

Las dos calles laterales se ilustran con dos historias de San Pedro en relieve. Dos de ellas, de un tamaño mayor, representan la Entrega de las llaves y su Martirio, siguiendo las indicaciones del contrato. Constituyen un auténtico repertorio de los convencionalismos del artista, aunque realizados con gran finura y briosa corrección. Cuerpos en contraposto, cuellos forzados, posturas de brazos vueltos, plegados amplios y blandos, cabezas heroicas, barbas mosaicas...

Encima de los anteriores relieves, ocupando lo que llamaríamos banco del cuerpo superior y que en el contrato se denomina sotabanco, hay otros dos relieves de menores dimensiones en los que representa la escena de la Liberación de San Pedro y la del “Quo vadis” (ésta en lugar de la Aparición de Cristo en el largo de Tiberíades, como se le indicaba en el contrato). Tira Anchieta de las escenas que ya hiciera para los retablos de Zumaya y Cáseda, salvo diferencias debidas a la composición apaisada en nuestro caso. Como es menor el tamaño de los relieves, se sintetizan más las formas y se deforman las proporciones, pero sigue insistiendo en el mismo modelado y posturas anteriores.

El resto del retablo, consistente en una escena del Calvario, San Juan Bautista, San Pedro y el Salvador, en bultos exentos, que no se incluían en el contrato de Anchieta, fueron realizados más tarde por una gubia también romanista, pero en la que una mayor sequedad denota cierta impericia o un popularismo prebarroco propio de algunos años posteriores a la muerte de Anchieta.

Tenemos, por tanto, una gran obra colocada en la iglesia de San Saturnino de Moneo que acompaña a los restos de su promotor, el obispo Pedro de Lafuente quién, a pesar de no llegar a verla, sí que cubrió con su blasón episcopal el templo. Señal de modestia cristiana, supongo.

Bibliografía:

“Historia del Arte” María Concepción García Gainza.

“Becerra, Anchieta y la escultura romanista” José Javier Vélez Chaurri.

Periódico “Crónica de Las Merindades”.

“El retablo de Anchieta en Moneo (Burgos)” Salvador Andrés Ordax.

“Juan De Anchieta En Burgos: Dos Nuevas Esculturas en Las Huelgas”. Salvador Andrés Ordax.

“Historia de la Iglesia y Obispos de Pamplona” por Gregorio Fernández Pérez.

“El escultor Juan de Anchieta en su cuarto centenario (1588-1988)” María Concepción García Gainza.

“La estancia de Juan de Anchieta en Valladolid” Juan José Martin González.

Domus Pucelae.